Conferencistas

Jean-Marc Chouvel  –  University Paris-Sorbonne – IReMus, Francia

bio: Jean-Marc Chouvel es profesor en la Universidad de París Sorbonne e investigador en el Instituto de Investigación Musicológica IReMus (UMR 8223). Es miembro del consejo de administración de la Sociedad Francesa de Análisis Musical (SFAM) y ha publicado numerosos artículos y libros sobre análisis musical y, más particularmente, sobre su relación con las ciencias cognitivas. Es autor de varios ensayos, como Esquises pour une pensée musicale (Esbozos para un pensamiento musical) y Analyse musicale, sémiologie et cognition des formes temporelles (Análisis Musical, Semiología y Cognición de las Formas Temporales), ambos publicados por L’Harmattan. Es autor, también, de trabajos colectivos, como L’espace: musique / philosophie (El espacio: música/filosofía), con Makis Solomos; Observation, analyse, modèle :peut-on parler d’art avec les outils de la science ? (Observación, análisis, modelo: ¿ Podemos hablar de música con las herramientas de la ciencia), con Fabien Levy; Esthétique et Cognition (Estética y Cognición), con Xavier Hascher; Gilles Deleuze : La pensée-musique (Gilles Deleuze: El pensamiento-música), con Pascale Criton. Participó en la fundación de las revistas Filigrane y Musimediane (revista digital). Después de sus estudios en ingeniería y de una maestría en física nuclear, el Prof. Chouvel completó su doctorado en la Universidad de París 8 bajo la dirección de Daniel Charles sobre la noción de forma en la música contemporánea. Mientras tanto, estudió composición musical con figuras como Iannis Xenakis, Alain Bancquart, Emmanuel Nunes y, en España, con Francisco Guerrero. Se graduó con la prestigiosa “agrégation” en Artes Plásticas y enseñó composición de música instrumental y electroacústica en la Universidad de Lille 3, donde

Musical Analysis and Representation

Within the course of its history, musical analysis developed a great number of representations with little interest on the principles and aims of representing. Representation in music is facing a double difficulty: the temporal nature of this art, and the fact that acoustic phenomena are nearly impossible to see. Nevertheless, most of the representations used by musical analysis, and first of all musical notation itself, deal with visual space. Despite of that, the representations of music used for analysis purposed are far from being of the same nature. They can be symbolic, graphic or even, more recently, animated figures on multimedia support. How does the transfer from the sonic domain to its representation operate? This is a great question. But it underlies another one, dealing with the problematic nature of representation. Music is a phenomenon implying the presence of several subjects through what is usually considered as an object, even if this word is specially unclear concerning music. This means that musical representation can not avoid to have a mental aspect, dealing with psychological and socio-cultural maters. How can musical analysis account for that aspect? Furthermore, any representation of a phenomena induces probably a modification in our way of perceiving it. Representation is then as much a testimony on reality than a way to filter or even to deform it.

Even if it seems difficult to avoid a typology of the traditional representations used in the field of musical analysis, a special emphasis will be placed on the recent evolution (or introduction) of some new ways of representing music. Topologic problems aroused from generalisation of Euler’s nets will be particularly emphasised, as they are prototypic of what we will call representational spaces. Harmonic organisation suggest a multiplicity of distances, and then a competition within different kind of representations witch can take into account different aspects of musical organisation. In this idea, there is not one best representation, but a representation more appropriate to show certain properties. The variety of possible Tonnetz, and their ability to show important aspects of harmonic and melodic systems will be demonstrated.

But representation of music cannot consist only in a map of relations between predefined concepts called “notes”. One of the main topic about music representation is the way it is able to deal with the dynamics aspects of the phenomenon, that is to say with its temporal behaviour. One of the more evident way to comply this goal is to represent a trajectory in the representational spaces already mentioned. This idea can lead to a generalisation of the concept of “phases spaces” initiated by Poincaré. The equivalence of phase space representation and structural grammar is a very important result, as it means there is a continuity in between physical and symbolic representation. It is also important to understand how this overall conception of representation can be realized from the acoustic signal itself. The concept of DFT (Differential Fourier Transform) is then very important as well as a conception of representations as projections of an overall scheme implying representational space, time and variation space. 

Ian Pace –  City University London, UK

bio: Ian Pace nació en Hartlepool, Inglaterra en 1968, y estudió en la Escuela de Música de Chetham, The Queen’s College, Oxford, como becario Fulbright, en la Juilliard School de Nueva York, e hizo su doctorado en la Universidad de Cardiff. Su principal maestro de piano, y la mayor influencia en su trabajo, fue el pianista húngaro György Sándor, estudiante de Bartók. Con sede en Londres desde 1993, tiene una activa carrera pianística internacional. Su amplio repertorio de todos los períodos se centra particularmente en la música de los siglos XX y XXI, incluídos los logros más extremos del modernismo musical y el virtuosismo trascendental. En dos ocasiones – en 1996 y nuevamente en 2016/17 – interpretó la obra completa para piano de Michael Finnissy en una serie de conciertos. Ha estado estrechamente asociado con una serie de otros compositores, como Pascal Dusapin (cuyo concierto para piano, À Quia, fue por él estrenado y grabado con la Orchestre de Paris y Christoph Eschenbach), Brian Ferneyhough, Christopher Fox, James Dillon, Volker Heyn, Hilda Paredes, Horatiu Radulescu, Frederic Rzewski y Walter Zimmermann. Además, ha apoyado a muchas figuras más jóvenes o menos conocidas. En total, ha estrenado más de 300 obras para piano solo, así como ha interpretado los clásicos de la música moderna: obras de Boulez, Stockhausen, Barraqué, Xenakis, Ligeti, Nono, Kagel y Cage. También ha trabajado y codirigido varios grupos y actualmente conduce el City Pierrot Ensemble. Entre las orquestas con las que ha aparecido como solista se encuentran la Orchestre de Paris con Christoph Eschenbach, la Orquesta SWF de Stuttgart con Rupert Huber y la Filarmónica de Dortmund con Bernhard Kontarsky. Ian Pace es también musicólogo histórico e investigador artístico con una amplia gama de intereses y experiencia, que incluye múltiples aspectos de los estudios sobre performance – práctica de performance histórica, performance y análisis, autoetnografía, investigación artística y performance de obras modernistas – así como la historiografía de la música de los siglos XX y XXI, la estética modernista, y especialmente, la música en Alemania desde Weimar hasta la actualidad. También ha escrito y hablado ampliamente sobre temas críticos relacionados con la musicología y la educación musical. Es autor de numerosos artículos sobre compositores contemporáneos y otros asuntos sobre música. Ian es profesor senior y jefe de performance en la Universidad de la Ciudad de Londres, y anteriormente ha enseñado en la Universidad de Southampton y en el Facultad de Artes de Dartington.

In Defence of AIP (Analytically-Informed Performance): The Performance-Analysis Dialectic Revisited

Over a period of time, a group of internationally influential British musicologist, most prominent amongst them Nicholas Cook, have published a range of articles investigating the relationship between analysis in performance, provoked initially by antipathy towards other work on this subject from Wallace Berry and Eugene Narmour. Cook’s analysis-related writings range from relatively uncontentious espousals of a variety of analytical techniques, through other writings broadening the scope of analysis to better encompass hybrid art forms such as music with video and film, then through intricate attempts to explore a two-way interaction between analysis and performance, whereby the analyst has the potential to learn as much from the performer as vice versa, towards more recent writings in which he coins the term ‘Analytically-Informed Performance’ (AIP) as a counterpart to Historically-Informed Performance (HIP), and argues against the value of such a practice.

In this paper, I mount a defence of AIP, starting from the position that a great many of the decisions any performer must make inevitably constitute some type of analytical perspective. Framing the concept of analysis broadly, incorporating the analysis of other performances, I survey the potential relationship between a range of different advanced analytical strategies and the type of work and associated questions generally undertaken by performers, whilst continuing to support the position taken by mid-period Cook and others, whereby analytical approaches can be modified or nuanced fruitfully by incorporation of perspectives derived from performance. I incorporate this discussion into a wider model of practice-as-research, presenting analytically-informed techniques as a sub-species of performative approaches and attitudes, which can also involve historical, documentary, stylistic and other approaches, or ideally some combination thereof. In particular, I argue that the analytical dimension, and all it can real about the specifics of any individual compositions, provide a way beyond the anonymising of works in terms of all-purpose period style as critiqued by 1950 by Adorno, writing about the Bach performances of his time.

I demonstrate these arguments through a range of examples, from Debussy, Dukas, Ives, Stockhausen, Finnissy and others, including some of the works presented in the recital I will be giving in this festival. I also add an autoethnographic dimension by surveying how various manifestations of the approaches described have informed my own work as a performer and concurrent musicologist over a quarter-century.

Damián Rodriguez Kees –  Universidad Nacional del Litoral, Argentina

bio: Músico (compositor), docente, investigador, gestor cultural. Profesor Nacional de Música en la especialidad Armonía y Contrapunto egresado del Instituto Superior de Música (ISM) de la Universidad Nacional del Litoral (UNL) y Magister en Arte Latinoamericano, mención música, en la Universidad Nacional de Cuyo (UNCuyo). Estudió composición con Coriún Aharonián en Montevideo, Uruguay. 
Desde 2004 es titular ordinario por concurso de la cátedra Taller de Integración Estética del ISM, institución de la que es docente desde 1986 y ejerce como investigador. En esta tarea obtuvo becas y posee publicaciones en medios especializados del país y del extranjero. 
Fue Director de Cultura de la UNL en el período 2000-2007 y desde ese año hasta 2014 fue Secretario de Cultura de la Ciudad de Santa Fe. 
Desde 2014 es Director del ISM. 
Sus trabajos académicos y compositivos han sido presentados en congresos y conciertos en universidades y salas de varios países de América y de Europa. 
Como compositor prácticamente la totalidad de sus obras han sido estrenadas. Estas incluyen piezas para más de cuarenta espectáculos de danza, teatro y video, la creación y dirección de espectáculos que conjugan los lenguajes del teatro y la música, obras para orquesta, coro, grupos de cámara, piezas para instrumentos solistas, mixtas, con soporte en video, y de teatro musical. Varias de estas obras forman parte de fonogramas de música argentina contemporánea de cámara, coral y orquestal. 

Cuerpo y Sonido. Una revisita al gesto escénico en músicas recientes

Si bien no es frecuente la incorporación de la mirada sobre los aspectos gestuales que llevan a la producción del sonido o el silencio en escena en músicas del siglo XX y XXI, existe ya un corpus teórico que posibilita el análisis y nuevas reflexiones sobre la participación fundamental del gesto en la configuración del hecho musical. En este trabajo intentaremos ampliar dicha mirada y desarrollar un aporte al mencionado corpus.

En principio debemos realizar una distinción entre dos términos usados frecuentemente de manera indistinta: movimientogesto. La diferencia entre ambos es que el gestotiene una función y una intención expresiva. Es decir, que cuando un intérprete realiza un movimiento para producir un sonido con su instrumento o su voz, está realizando un gesto, un movimiento con función expresiva. Por lo tanto, cuando hablamos de la gestualidad de la música nos referimos la huella corporal que se percibe fenomenológicamente de la obra. 

El llamado Teatro Instrumental o Teatro Musical Contemporáneo viene a poner en superficie, en la segunda mitad del siglo XX, el debate sobre la percepción musical, entendiendo el espacio escénico de la práctica del concierto y al cuerpo del intérprete que ocupa ese espacio, sus movimientos, sus gestos, como materia prima compositiva en igualdad de condición jerárquica con el sonido, en franca contraposición con el extremo control del sonido en todos sus parámetros que proponían las estéticas de los cincuentas de la mano del llamado serialismo integral. Así, la obra ya no se reduce a la percepción auditiva sino que se abre a todos los sentidos, especialmente el visual. Compositores de estas y otras latitudes, han dado cuenta de esta posibilidad expresiva interpelando nuestra percepción; el esfuerzo por separar el sistema auditivo del resto de los sentidos se diluye al incorporar el estímulo visual. La música no sólo se escucha sino que se ve. La incorporación del silenciocomo elemento expresivo, y los recursos de la repetición y la reiteración que generan acontecimientos múltiples,aportan a la “teatralidad” de la música poniendo en evidencia que el sonido no es el único material de composición. Así las obras exploran lo extremoal decir del teórico de cine argentino David Oubiñas, y se sitúan en lo que el teórico literario español Juan Luis Pintos describe como zona fronteriza, de la mano de la teoría de la dialéctica de la fronteradel musicólogo, también español, Ramón Barce. En este sentido, sin duda son convergentes los aportes de estos y otros teóricos de diferentes disciplinas quienes generan, al decir de Walter Benjamin, una constelación de conocimientos en las que también se cruza la fenomenologíade Merleau Ponti. 

De este marco teórico general, que hace de lo nimio, del detalle, lo central, llegamos a las teorías de la “cognición encarnada” (embodied cognition) que postula el sueco Bjorn Heile en el análisis de obras de teatro musical, especialmente de aquellas de Mauricio Kagel, y a nuestra recuperación de la kinestecia, como rama de la neurociencia. Ambas nos hablan de la percepción conjunta del sonido y el gesto que lo produce como resultado del impulso y respuesta sensorial tanto del emisor como del receptor. 

Así, mediante el análisis de obras de Tierry de Mey, Theo Lovendie, Tim Rescala y obras propias, desarrollamos un aporte teórico no solo para analizar la música en escena no sólo desde lo sonoro sino en la percepción de su totalidad en la que el cuerpo del intérprete no “arruina” la música sino que la humaniza.

Denise Hortência Lopes Garcia – Universidade de Campinas, Brasil

bio: Compositora de São Paulo, profesora del Instituto de Artes de la Unicamp desde 1985. Licenciada en Música por la USP, Magíster en Artes por la Unicamp y Doctora en Comunicación y Semiótica por la PUC-SP. Realizó estudios de especialización en composición en la Musikakademie Detmold y en la Musikhochshule de Munich. Hizo una pasantía doctoral en el INA-GRM de París. Hizo Postdoctorado en la Escuela de Música de la UFRJ (Universidad Nacional de Rio de Janeiro). Tiene de beca de investigación (nivel 2) del CNPq desde 2010. Su investigación musicológica se centra en el área del análisis de música electroacústica, habiéndose dedicado en los últimos años a investigar, documentar y analizar la música electroacústica brasilera. Como compositora, realizó investigaciones interdisciplinarias en el LUME / UNICAMP – componiendo música para importantes producciones teatrales de este Centro – y llevó adelante proyectos en el Departamento de Danza de la Unicamp. En los años 90 desarrolló trabajos en el área de la música electroacústica, género musical que representa la mayor parte de su publicación en CDs. Tiene dos CDs publicados y varias publicaciones de obras en colecciones. En los últimos años también ha compuesto obras para Orquestas Sinfónicas. Fue Coordinadora del Programa de Posgrado en Música y Coordinadora de los Cursos de Posgrado del Instituto de Artes de la Unicamp. Durante 2010 fue Directora Asociada del CIDDIC en la gestión de Fernando Hashimoto, habiendo asumido el cargo de Directora del CIDDIC en la segunda mitad del mismo año.

Clément Canonne – IRCAM-CNRS, França

bio: Clément Canonne es investigador del CNRS en el equipo de «Análisis de prácticas musicales» del IRCAM desde 2015. Sus investigaciones se centran principalmente en la improvisación colectiva libre, aportando perspectivas desde la etnografía y la psicología experimental. Las publicaciones recientes sobre este tema incluyen trabajos en diferentes revistas especializadas, como Cognition, Music Theory Online, Empirical Musicology Review, Revue de Musicologie, Psychology of Music y Journal of New Music Research. También tiene interés en la filosofía de la música – en colaboración con Pierre Saint-Germier, ha traducido al francés dos volúmenes de ensayos del filósofo estadounidense Jerrold Levinson (Vrin, 2015 y 2019) – y en los enfoques empíricos de cuestiones estéticas. Actualmente está trabajando en dos proyectos de gran escala: un proyecto, financiado por la ANR, llamado «Improvisación musical y acción colectiva» (2018-2021), cuyo objetivo es estudiar la acción conjunta y la coordinación emergente a través de la perspectiva de la improvisación libre; y una investigación etnográfica sobre los aspectos materiales de las prácticas instrumentales de los improvisadores en géneros diferentes (barroco, jazz, arte sonoro, improvisación libre y música tradicional).

A Continuum of Improvisational Practices? Some More Thoughts on Improvisation

In 1974, ethnomusicologist Bruno Nettl published a very influential paper, “Thoughts on Improvisation: A Comparative Approach”, in which he defended the idea that improvisation and composition are best seen as opposite ends on a continuum rather than as a rigid dichotomy. In other words, according to Nettl (and many others since), improvisational practices likely lie along a continuum: pure improvisation or pure composition does not exist, there is rather a continuum of musical practices that combine spontaneity and predetermination to various degrees. But such a conception also presents the risk of weakening the strong specificities (both cognitive and phenomenological) exhibited by different improvisational practices. In this talk, I will present several case studies drawn from free improvisation, jazz, and western contemporary music, to show how we could refine this idea of a continuum of improvisational practices.