Jean-Marc Chouvel – University Paris-Sorbonne, France – IReMus
bio: Jean-Marc Chouvel é professor da Universidade Paris-Sorbonne e pesquisador do Instituto de Pesquisa em Musicologia IReMus (UMR 8223). É membro do Conselho de Administração da Sociedade Francesa de Análise Musical (SFAM) e publicou vários artigos e livros sobre análise musical e, mais particularmente, sobre sua relação com as ciências cognitivas. É autor de vários ensaios, como Esquises pour une pensée musicale (Esboços para um pensamento musical), Analyse musicale, sémiologie et cognition des formes temporelles (Análise Musical, Semiologia e Cognição das Formas Temporais), publicados pela editorial L’Harmattan. É autor, também, de trabalhos coletivos, como L’espace: musique / philosophie (Espaço: Música-Filosofia), com Makis Solomos; Observation, analyse, modèle :peut-on parler d’art avec les outils de la science ? (Observação, análise, modelo: podemos falar de arte com as ferramentas da ciência?), com Fabien Levy; Esthétique et Cognition (Estética e Cognição) com Xavier Hascher; Gilles Deleuze : La pensée-musique (Gilles Deleuze: O pensamento-música), com Pascale Criton. Participou da criação da revista Filigrane e da revista online Musimediane. Após seus estudos em engenharia e um mestrado em física nuclear, o Prof. Chouvel fez seu doutorado na Universidade de Paris 8, sob a direção de Daniel Charles, sobre a noção de forma na música contemporânea. Enquanto isso, estudou composição musical com figuras como Iannis Xenakis, Alain Bancquart, Emmanuel Nunes e, na Espanha, com Francisco Guerrero. Se formou com a prestigiosa “agrégation” em Artes Plásticas e ensinou composição instrumental e eletroacústica na Universidade de Lille 3, onde fundou o Studio de Musique Électroacoustique du Nord (Estúdio de Música Eletroacústica do Norte) junto com Ricardo Mandolini. Mais tarde, ensinou na Universidade de Reims, onde, juntamente com Daniel D’Adamo e em parceria com o conservatório local, criou o primeiro mestrado em composição musical. Participou da fundação do grupo de música contemporânea l’instant donné, do qual é atualmente presidente, e dirige duas coleções da Editions Delatour: « quatuor », sobre as relações entre poesia e música e, em colaboração com Jean Michel Bardez, «transversal» , sobre a problemática das artes visuais nos músicos e, de maneira mais geral, sobre criadores« polimórficos ».
Musical Analysis and Representation
Within the course of its history, musical analysis developed a great number of representations with little interest on the principles and aims of representing. Representation in music is facing a double difficulty: the temporal nature of this art, and the fact that acoustic phenomena are nearly impossible to see. Nevertheless, most of the representations used by musical analysis, and first of all musical notation itself, deal with visual space. Despite of that, the representations of music used for analysis purposed are far from being of the same nature. They can be symbolic, graphic or even, more recently, animated figures on multimedia support. How does the transfer from the sonic domain to its representation operate? This is a great question. But it underlies another one, dealing with the problematic nature of representation. Music is a phenomenon implying the presence of several subjects through what is usually considered as an object, even if this word is specially unclear concerning music. This means that musical representation can not avoid to have a mental aspect, dealing with psychological and socio-cultural maters. How can musical analysis account for that aspect? Furthermore, any representation of a phenomena induces probably a modification in our way of perceiving it. Representation is then as much a testimony on reality than a way to filter or even to deform it.
Even if it seems difficult to avoid a typology of the traditional representations used in the field of musical analysis, a special emphasis will be placed on the recent evolution (or introduction) of some new ways of representing music. Topologic problems aroused from generalisation of Euler’s nets will be particularly emphasised, as they are prototypic of what we will call representational spaces. Harmonic organisation suggest a multiplicity of distances, and then a competition within different kind of representations witch can take into account different aspects of musical organisation. In this idea, there is not one best representation, but a representation more appropriate to show certain properties. The variety of possible Tonnetz, and their ability to show important aspects of harmonic and melodic systems will be demonstrated.
But representation of music cannot consist only in a map of relations between predefined concepts called “notes”. One of the main topic about music representation is the way it is able to deal with the dynamics aspects of the phenomenon, that is to say with its temporal behaviour. One of the more evident way to comply this goal is to represent a trajectory in the representational spaces already mentioned. This idea can lead to a generalisation of the concept of “phases spaces” initiated by Poincaré. The equivalence of phase space representation and structural grammar is a very important result, as it means there is a continuity in between physical and symbolic representation. It is also important to understand how this overall conception of representation can be realized from the acoustic signal itself. The concept of DFT (Differential Fourier Transform) is then very important as well as a conception of representations as projections of an overall scheme implying representational space, time and variation space.
Ian Pace – City University London, UK
bio: Ian Pace nasceu em Hartlepool, Inglaterra, em 1968, e estudou na Escola de Música de Chetham, The Queen’s College, Oxford, com bolsa Fulbright, na Juilliard School, em Nova York, e fez seu doutorado na Universidade de Cardiff. Seu principal professor de piano, e a maior influência no seu trabalho, foi o pianista húngaro György Sándor, aluno de Bartók. Com sede em Londres desde 1993, tem uma ativa carreira pianística internacional. Seu vasto repertório de todos os períodos concentra-se particularmente na música dos séculos XX e XXI, incluindo os exemplos mais extremos do modernismo musical e do virtuosismo transcendental. Interpretou em duas ocasiões – em 1996 e novamente em 2016/17 – a obra completa para piano de Michael Finnissy em uma série de concertos. Tem também estado estreitamente ligado a vários outros compositores, como Pascal Dusapin (cujo concerto para piano, À Quia, foi por ele estreado e gravado com a Orchestre de Paris e Christoph Eschenbach), Brian Ferneyhough, Christopher Fox, James Dillon, Volker Heyn, Hilda Paredes, Hordaiu Radulescu, Frederic Rzewski e Walter Zimmermann. Tem também apoiado a figuras mais jovens ou menos conhecidas. No total, estreou mais de 300 obras para piano solo, além de interpretar os clássicos da música moderna: obras de Boulez, Stockhausen, Barraqué, Xenakis, Ligeti, Nono, Kagel e Cage. Também trabalhou e co-dirigiu vários grupos e atualmente conduz o City Pierrot Ensemble. Dentre as orquestras com as quais se apresentou como solista estão: a Orchestre de Paris, sob a regência de Christoph Eschenbach, a Orquestra SWF de Stuttgart, sob a regência de Rupert Huber, e a Filarmônica de Dortmund, sob a regência de Bernhard Kontarsky. Ian Pace é também musicólogo histórico e pesquisador artístico com um amplo espectro de interesses e experiência, que inclui vários aspectos concernentes ao estudo da performance, como prática histórica da performance, performance e análise, autoetnografia, pesquisa artística e performance de obras modernistas, bem como a historiografia da música dos séculos XX e XXI, a estética modernista e, principalmente, a música na Alemanha desde Weimar até a atualidade. Também tem escrito e falado amplamente sobre questões críticas relacionadas à musicologia e à educação musical. É autor de muitos artigos sobre compositores contemporâneos e outros assuntos sobre música. Ian é professor sênior e chefe de performance na Universidade da Cidade de Londres, e lecionou, anteriormente, na Universidade de Southampton e na Faculdade de Artes de Dartington.
In Defence of AIP (Analytically-Informed Performance): The Performance-Analysis Dialectic Revisited
Over a period of time, a group of internationally influential British musicologist, most prominent amongst them Nicholas Cook, have published a range of articles investigating the relationship between analysis in performance, provoked initially by antipathy towards other work on this subject from Wallace Berry and Eugene Narmour. Cook’s analysis-related writings range from relatively uncontentious espousals of a variety of analytical techniques, through other writings broadening the scope of analysis to better encompass hybrid art forms such as music with video and film, then through intricate attempts to explore a two-way interaction between analysis and performance, whereby the analyst has the potential to learn as much from the performer as vice versa, towards more recent writings in which he coins the term ‘Analytically-Informed Performance’ (AIP) as a counterpart to Historically-Informed Performance (HIP), and argues against the value of such a practice.
In this paper, I mount a defence of AIP, starting from the position that a great many of the decisions any performer must make inevitably constitute some type of analytical perspective. Framing the concept of analysis broadly, incorporating the analysis of other performances, I survey the potential relationship between a range of different advanced analytical strategies and the type of work and associated questions generally undertaken by performers, whilst continuing to support the position taken by mid-period Cook and others, whereby analytical approaches can be modified or nuanced fruitfully by incorporation of perspectives derived from performance. I incorporate this discussion into a wider model of practice-as-research, presenting analytically-informed techniques as a sub-species of performative approaches and attitudes, which can also involve historical, documentary, stylistic and other approaches, or ideally some combination thereof. In particular, I argue that the analytical dimension, and all it can real about the specifics of any individual compositions, provide a way beyond the anonymising of works in terms of all-purpose period style as critiqued by 1950 by Adorno, writing about the Bach performances of his time.
I demonstrate these arguments through a range of examples, from Debussy, Dukas, Ives, Stockhausen, Finnissy and others, including some of the works presented in the recital I will be giving in this festival. I also add an autoethnographic dimension by surveying how various manifestations of the approaches described have informed my own work as a performer and concurrent musicologist over a quarter-century.
Damián Rodriguez Kees – Universidad Nacional del Litoral, Argentina
bio: Músico (compositor), professor, pesquisador, gestor cultural. Professor nacional de música na especialidade Harmonia e Contraponto, formado pelo Instituto Superior de Música (ISM) da Universidade Nacional do Litoral (UNL). É mestre em arte latino-americana, especialidade música, pela Universidade Nacional de Cuyo (UNCuyo). Estudou composição com Coriún Aharonián em Montevidéu, Uruguai. Desde 2004, é titular por concurso da cadeira Taller de Integración Estética (Oficina de Integração Estética) do ISM, instituição da qual é professor desde 1986 e trabalha como pesquisador. Nessa atividade, teve bolsas e possui publicações tanto no país quanto no exterior. Foi Diretor de Cultura da UNL no período de 2000 a 2007 e, desde aquele ano até 2014, foi Secretário de Cultura da cidade de Santa Fe. Desde 2014, é diretor do ISM. Seus trabalhos acadêmicos e composicionais foram apresentados em congressos e concertos em universidades e salas de vários países da América e da Europa. Como compositor, praticamente todos os seus trabalhos foram estreados. Isso inclui peças para mais de quarenta espetáculos de dança, teatro e vídeo, a criação e a direção de espetáculos que combinam as linguagens do teatro e da música, obras para orquestra, obras para coro e para grupos de câmera, peças para instrumentos solo, mistas, com apoio em vídeo e teatro musical. Várias dessas obras fazem parte de fonogramas da música contemporânea de câmera, coral e orquestral da Argentina.
Cuerpo y Sonido. Una revisita al gesto escénico en músicas recientes
Si bien no es frecuente la incorporación de la mirada sobre los aspectos gestuales que llevan a la producción del sonido o el silencio en escena en músicas del siglo XX y XXI, existe ya un corpus teórico que posibilita el análisis y nuevas reflexiones sobre la participación fundamental del gesto en la configuración del hecho musical. En este trabajo intentaremos ampliar dicha mirada y desarrollar un aporte al mencionado corpus.
En principio debemos realizar una distinción entre dos términos usados frecuentemente de manera indistinta: movimientoy gesto. La diferencia entre ambos es que el gestotiene una función y una intención expresiva. Es decir, que cuando un intérprete realiza un movimiento para producir un sonido con su instrumento o su voz, está realizando un gesto, un movimiento con función expresiva. Por lo tanto, cuando hablamos de la gestualidad de la música nos referimos la huella corporal que se percibe fenomenológicamente de la obra.
El llamado Teatro Instrumental o Teatro Musical Contemporáneo viene a poner en superficie, en la segunda mitad del siglo XX, el debate sobre la percepción musical, entendiendo el espacio escénico de la práctica del concierto y al cuerpo del intérprete que ocupa ese espacio, sus movimientos, sus gestos, como materia prima compositiva en igualdad de condición jerárquica con el sonido, en franca contraposición con el extremo control del sonido en todos sus parámetros que proponían las estéticas de los cincuentas de la mano del llamado serialismo integral. Así, la obra ya no se reduce a la percepción auditiva sino que se abre a todos los sentidos, especialmente el visual. Compositores de estas y otras latitudes, han dado cuenta de esta posibilidad expresiva interpelando nuestra percepción; el esfuerzo por separar el sistema auditivo del resto de los sentidos se diluye al incorporar el estímulo visual. La música no sólo se escucha sino que se ve. La incorporación del silenciocomo elemento expresivo, y los recursos de la repetición y la reiteración que generan acontecimientos múltiples,aportan a la “teatralidad” de la música poniendo en evidencia que el sonido no es el único material de composición. Así las obras exploran lo extremoal decir del teórico de cine argentino David Oubiñas, y se sitúan en lo que el teórico literario español Juan Luis Pintos describe como zona fronteriza, de la mano de la teoría de la dialéctica de la fronteradel musicólogo, también español, Ramón Barce. En este sentido, sin duda son convergentes los aportes de estos y otros teóricos de diferentes disciplinas quienes generan, al decir de Walter Benjamin, una constelación de conocimientos en las que también se cruza la fenomenologíade Merleau Ponti.
De este marco teórico general, que hace de lo nimio, del detalle, lo central, llegamos a las teorías de la “cognición encarnada” (embodied cognition) que postula el sueco Bjorn Heile en el análisis de obras de teatro musical, especialmente de aquellas de Mauricio Kagel, y a nuestra recuperación de la kinestecia, como rama de la neurociencia. Ambas nos hablan de la percepción conjunta del sonido y el gesto que lo produce como resultado del impulso y respuesta sensorial tanto del emisor como del receptor.
Así, mediante el análisis de obras de Tierry de Mey, Theo Lovendie, Tim Rescala y obras propias, desarrollamos un aporte teórico no solo para analizar la música en escena no sólo desde lo sonoro sino en la percepción de su totalidad en la que el cuerpo del intérprete no “arruina” la música sino que la humaniza.
Denise Hortência Lopes Garcia – Universidade de Campinas
bio: Compositora paulista, professora do Instituto de Artes da Unicamp desde 1985. Bacharel em Música pela USP, Mestre em Artes pela Unicamp e Doutora em Comunicação e Semiótica pela PUC-SP. Realizou estudos de especialização em composição na Musikakademie Detmold e na Musikhochshule de Munique. Fez estágio de doutorado junto ao INA-GRM em Paris. Realizou pós-doutorado junto à Escola de Música da UFRJ. É bolsista de produtividade em Pesquisa 2 do CNPq desde 2010. Sua pesquisa musicológica se concentra na área de análise de música eletroacústica, tendo se dedicado nos últimos anos a pesquisar, documentar e analisar a música eletroacústica brasileira.
Como compositora trabalhou em pesquisas interdisciplinares junto ao LUME/UNICAMP, tendo composto música para importantes produções teatrais desse Núcleo, assim como junto a projetos do Departamento de Dança da Unicamp. Nos anos 90 desenvolveu trabalhos na área da música eletroacústica, gênero musical que responde pela maior parte de sua publicação em Cds. Tem dois Cds solos publicados e várias publicações de obras em coletâneas. Nos últimos anos tem composto também obras para Orquestras Sinfônicas.
Foi Coordenadora do Programa de Pós-graduação em Música e Coordenadora dos Cursos de Pós-graduação do Instituto de Artes da Unicamp. Durante 2010 foi Diretora Associada do CIDDIC na gestão de Fernando Hashimoto, tendo assumido a Direção do CIDDIC no segundo semestre do mesmo ano.
Clément Canonne – IRCAM – CNRS, França
bio: Clément Canonne é pesquisador do CNRS e forma parte da equipe “Análise de práticas musicais” do IRCAM desde 2015. Suas pesquisas estão focadas principalmente na improvisação livre coletiva, trazendo perspectivas da etnografia e da psicologia experimental. Publicações recentes sobre esse assunto incluem trabalhos em diferentes revistas especializadas, como Cognition, Music Theory Online, Empirical Musicology Review, Revue de Musicologie, Psychology of Music e Journal of New Music Research. Tem também interesse na filosofia da música – em colaboração com Pierre Saint-Germier, traduziu para o francês dois volumes de ensaios do filósofo americano Jerrold Levinson (Vrin, 2015 e 2019) – e nas abordagens empíricas de questões estéticas. Atualmente, está trabalhando em dois projetos de grande escala: um projeto financiado pela ANR «Improvisação Musical e Ação Coletiva» (2018-2021), que tem como objetivo estudar a ação conjunta e a coordenação emergente através da prática da improvisação livre; e uma investigação etnográfica sobre os aspectos materiais das práticas instrumentais dos improvisadores em gêneros diferentes (barroco, jazz, arte sonora, improvisação libre e música tradicional).
A Continuum of Improvisational Practices? Some More Thoughts on Improvisation
In 1974, ethnomusicologist Bruno Nettl published a very influential paper, “Thoughts on Improvisation: A Comparative Approach”, in which he defended the idea that improvisation and composition are best seen as opposite ends on a continuum rather than as a rigid dichotomy. In other words, according to Nettl (and many others since), improvisational practices likely lie along a continuum: pure improvisation or pure composition does not exist, there is rather a continuum of musical practices that combine spontaneity and predetermination to various degrees. But such a conception also presents the risk of weakening the strong specificities (both cognitive and phenomenological) exhibited by different improvisational practices. In this talk, I will present several case studies drawn from free improvisation, jazz, and western contemporary music, to show how we could refine this idea of a continuum of improvisational practices.